Gabriela Ortiz (n. 1964) proviene de una familia de músicos vinculada al movimiento de nueva canción mexicana: sus padres formaban parte del grupo Los Folkloristas, lo que marca su sensibilidad hacia la música tradicional y popular desde temprana edad.

Realizó su formación en el Conservatorio Nacional de Música de su ciudad natal con Mario Lavista y en la Guildhall School of Music and Drama de Londres, doctorándose en composición en la Universidad de Londres. Actualmente es compositora en residencia en el Carnegie Hall y la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, y trabaja como profesora en la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

El cuarteto de percusión “Liquid Borders” es una reflexión sonora sobre las consecuencias humanas e históricas de las fronteras: muros y divisiones territoriales que imponen límites a la libertad y afectan a la vida cotidiana de las personas. A lo largo de sus tres movimientos (“Ciudad Líquida”, “Desierto Líquido” y “Selva Líquida”) la composición explora distintos ámbitos geográficos y culturales de México, desde la división entre el campo y la ciudad hasta las fronteras naturales y la relación, a veces dolorosa, entre México, Centroamérica y Estados Unidos. Musicalmente, Gabriela Ortiz combina influencias del jazz con elementos de la música tradicional mexicana. Cada movimiento se caracteriza por colores instrumentales y  paisajes sonoros propios que abarcan desde ritmos urbanos frenéticos hasta atmósferas que evocan el desierto norteño o la selva sureña.

Formado en el Centro de Investigación y Estudios de la Música en México (CIEM). En el año 2002 se traslada a Holanda para continuar sus estudios, obteniendo la Licenciatura y Maestría “con honores” en Sonología y Composición por el Real conservatorio de la Haya y el Instituto de Sonología respectivamente. En el año 2011 obtiene el grado de Doctor en Composición por el “Centre for Contemporary Music Practice”, de la “Universidad Brunel” en Londres, Inglaterra.

Su trabajo ha sido premiado por diversas instituciones y festivales tales como: “Consejo de la Musica en Mexico” 2003, “Internacional Gaudeamus Music Week” 2008, “Internacional Jurgenson Competition” 2007, “SPNM Shortlist” 2008-11 y “Foro de Musica Nueva” 2010, “NUFFIC” 2008-09, “Prins Bernhard Cultuurfonds” 2010-11 , “FONCA” 2007-10 y “Fonds Podiumkunsten” 2009-.

Como compositor así como ejecutante su música ha sido interpretada en países como Grecia, Rusia, Holanda, Inglaterra, Suiza, Suecia, Egipto, España, Canadá, México, Dinamarca, Estados Unidos, Francia, Polonia, Taiwán, Corea y Alemania; a su vez siendo ejecutada por ensambles como El cuarteto Arditti, El Ensamble Intercontemporain, El Cuarteto Latinoamericano, Ensemble Klang, Ensemble MAE,  y Modelo62 entre otros. Actualmente se encuentra radicando en los Piases Bajos como compositor independiente.

Topspin es una creación del compositor mexicano Hugo Morales Murguía, reconocido por su enfoque experimental. En esta pieza, los percusionistas utilizan instrumentos no convencionales –¡incluso objetos cotidianos!– para crear sonidos sorprendentes. Por ejemplo, el compositor llega a incorporar raquetas eléctricas mata-insectos junto con platillos y sistemas de amplificación para lograr efectos sonoros únicos. El resultado es un paisaje sonoro innovador que muestra cómo la percusión puede ir más allá de los tambores tradicionales. Los jóvenes espectadores podrán ver cómo cualquier objeto puede convertirse en instrumento musical, estimulando su imaginación y abriendo sus oídos a nuevos timbres y texturas.

Cruz de Castro realiza estudios de composición con Gerardo Gombáu, Francisco Calés, Milko Kelemen en la Hochschule Robert Schumann Institut de Düsserldorf y orientación con Günther Becker y Antonio Janigro. Representa a España en la VII Bienal de París y en 1973,  funda y coordina con la pianista y compositora mexicana Alicia Urreta el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea y representa a Radio Nacional de España 1975 en el Premio Italia y en la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO (París 1979).

Académico Correspondiente de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel, «Premio de Música 1977» «Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid 2002», “Premio Daniel Montorio de Artes Escénicas”  es Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes 2010 concedido por el Ministerio de Cultura y miembro de Honor de la Academia de la Música Valenciana. 

Carlos Cruz de Castro se inspiró en la cultura prehispánica de México para componer su Sexteto Nº3 “Huéhuetl” (1995), que forma parte de una serie llamada Tlamanaliztli (palabra náhuatl que significa “ofrenda”). Huéhuetl es un término náhuatl que literalmente significa “tambor de membrana”, en referencia al tambor sagrado azteca usado en ceremonias antiguas. 

En esta obra para seis percusionistas, Cruz de Castro evoca los sonidos ancestrales de México: se emplean una gran variedad de instrumentos de parche o membrana (tambores de distintos tipos), que hacen referencia a los tambores ceremoniales como el huehuetl y el teponaztli que resonaban en rituales dedicados a los dioses. A través de ritmos solemnes y energéticos, la pieza viaja siglos atrás, mostrando cómo un compositor español rinde homenaje y fusiona su propio lenguaje musical con la tradición mexicana.

Luis Tabuenca es un compositor y percusionista nacido en Zaragoza, y alumno de percusión egresado destacado CSMA 2006 del Conservatorio Superior de Música de Aragón. Estudió también en Barcelona (ESMUC y UB), Ámsterdam (CvA) y San Diego (UCSD), donde tuvo como mentores a Steven Schick, Lissa Meridan, Philippe Manoury y Mark Dresser, entre otros. Tabuenca también ha enriquecido su formación asistiendo a clases magistrales y talleres con notables compositores e intérpretes como Rebecca Saunders, Carola Bauckholt, Christian Dierstein, Tristan Murail, Miquel Bernat y Alexander Schubert.

Hoy en día, se trata de una figura destacada en nuestro país en términos de composición, creación e improvisación, habiendo recibido recientemente la Beca Leonardo de Fundación BBVA. En Críptica II, escrita en 2023 para Les Percussions de Strasbourg, Tabuenca se inspira en el concepto de la “cripsis”, una estrategia de camuflaje que usan algunos insectos para pasar inadvertidos frente a sus depredadores.

Críptica II (2023) fue escrita originalmente para Esculturas Baschet, instrumentos únicos que reflejan el interés escultórico-poético del compositor. En su versión para ensemble, la partitura cuenta con instrumentación abierta, que propone un acercamiento creativo y flexible al intérprete, que ha de tomar sus propias decisiones en cuanto a la instrumentación. Críptica II está llena de momentos rítmicos, gestos energéticos memorables, y un universo sonoro único,

Gerard Grisey es uno de los pioneros y representantes más emblemáticos de espectralismo musical, un movimiento nacido a finales de los años 1960 que se presentó como alternativa y refutación del serialismo integral. Las premisas de este movimiento, centradas en el análisis y síntesis sonora de acuerdo con principios acústicos y psicoacústicos, se desarrolló en paralelo en dos líneas: la composición electrónica y la composición para instrumentos convencionales.

Una de las premisas fundamentales del espectralismo es su interés en el sonido como materia prima de la composición. Este interés por el sonido suele conllevar la síntesis de sonidos complejos a partir de la suma de sonidos más simples, como pueden ser los producidos por los instrumentos musicales aislados. Las herramientas más importantes desarrolladas a tal efecto son el análisis espectral de los sonidos y la síntesis basada en los resultados proporcionados por dichos análisis. El análisis espectral se realiza utilizando herramientas informáticas que permitan determinar las frecuencias e intensidades relativas de los tonos puros que conforman un sonido complejo estacionario, como es el de una nota mantenida por un instrumento musical.

Grisey demostró un enorme interés y talento por la composición y el estudio musical, publicando su primer ensayo a la edad de 9 años. Estudió en el Conservatorio de Trossingen en Alemania (1963-65), y luego en el Conservatorio de París (1965-72) donde seguirá especialmente los cursos de composición de Olivier Messiaen (1968-72).  Galardonado con el Premio de Roma, fue becario en la Villa Médicis en Roma, de 1972 à 1974, participa en la fundación del Ensemble l’Itinéraire; en 1980 será miembro residente del IRCAM, y luego será miembro invitado de la «Deutscher Akademischer Austauschdienst» en Berlín.

Gérard Grisey impartió numerosos seminarios de composición musical en Darmstadt, en Friburgo, en el IRCAM, en la Scuola Civica de Milán así como en varias universidades americanas. De 1982 a 1986, enseñó en la Universidad de Berkeley de California. Fue profesor de composición del Conservatorio Nacional de París desde 1986 hasta el 11 de noviembre de 1998, cuando murió a causa de un aneurisma.

“(…) ¿Cómo puede emerger el mito de la duración, una organización celular de un flujo que obedece a otras leyes? ¿Cómo esbozar con convicción y al borde del silencio una inscripción rítmica que al principio es indistinguible y luego finalmente se martilla en una forma arcaica? Mientras componía, me vino a la mente una imagen: la de arqueólogos descubriendo una estela y limpiándola hasta que desenterraron una inscripción funeraria (…)”

Estrenada en 1990, Tempus ex Machina explora la percepción del tiempo y del sonido mediante técnicas compositivas de enfoque espectral focalizadas en los timbres y las texturas sonoras. Por medio de la elección de las alturas de los instrumentos (de piel, madera y metal) y las dinámicas, el compositor crea un paisaje sonoro en el que el tiempo parece dilatarse y contraerse. Esta obra cuenta con una estructura no lineal, donde los ritmos y las sonoridades se entrelazan en un diálogo constante. Los micrófonos, utilizados para la captación y amplificación del sonido, contribuyen a la creación 

Johanna Beyer estudió en el Mannes College de Música de EEUU, graduándose en 1928. Beyer se relacionaría con numerosos compositores norteamericanos, como John Cage o Henry Cowell convirtiéndose en su secretaria personal de facto desde 1936 a 1941. En 1940 Johanna Beyer abandonó la composición y su colaboración y relación con Cowell al padecer una  esclerosis lateral amiotrófica, muriendo en Nueva York  en 1944.

La obra musical de Johanna Beyer fue ignorada en vida y fue de hecho más conocida como intérprete que como compositora. Beyer especialmente destaca por sus obras para grupo de percusión que incluyen la Suite para percusión de (1933), Marcha para treinta instrumentos de percusión (1939) o sus populares 3 movimientos para percusión (1939).

Music of the Spheres se presenta en un manuscrito original con dos portadas y dos subtítulos diferentes. Uno con el subtítulo de “para tres instrumentos eléctricos o de cuerda” y   otro que indica “movimiento para tres instrumentos eléctricos”. La obra originalmente fue escrita como apertura del cuarto acto de una futura composición operística llamada Status Quo, fue rechazada finalmente por el Guggenheim. Muy probablemente Music of the Spheres es una de las primeras piezas de música electrónica escrita por una mujer. En la actualidad se desconoce el significado y la referencia precisa a los que hace referencia la pieza como instrumentos eléctricos. Podría hacer referencia al instrumento eléctrico Theremin, que fue presentado en alguna ocasión en The New School for Social Research en febrero de 1931 o las Ondas Martenot, pero no podemos saberlo con exactitud.

Los movimientos de las manos de León Theremin (Theremin, 2008), tranquilos y artísticos, no son necesariamente teatrales, sin embargo producen espectacularidad por fascinación. Se produce un magnetismo que es proporcionado por la correspondencia entre el movimiento de las manos, por pequeño que sea, y las variaciones sonoras.

Schnebel fue un compositor, musicólogo y teólogo evangélico alemán. Cursó estudios de teología evangélica, filosofía y musicología en la Universidad de Tübingen después de estudiar en la Hochschule für Musik Freiburg (1949–1952) y de mantener un estrecho contacto con los cursos de verano de Darmstadt. 

Schnebel fue profesor de Música Experimental y Musicología en la Hochschule der Künste de Berlín desde 1976 hasta 1995. Entre sus alumnos se encontraban, entre otros, Chaya Czernowin y Michael Wertmüller. Desde 1991 fue miembro de la Academia de las Artes de Berlín y recibió el mismo año el Premio de Arte de Lahr. Desde 1996, Schnebel fue miembro de la Academia Bávara de Bellas Artes. En 1999, fue galardonado con el Premio de Música Sacra Europea. Su labor como teólogo continuó a través de predicaciones en la iglesia Johann-Sebastian-Bach en Berlín.

En los años 50, comenzó a experimentar con técnicas seriales. Su interacción con John Cage lo que realmente lo llevó a explorar nuevas posibilidades en la composición, especialmente con la voz, el texto y la escena. Como uno de los primeros representantes de la llamada vanguardia de los años sesenta y setenta, escribió también piezas expresamente concebidas para ser interpretadas por músicos aficionados y, especialmente, por escolares. Además, presentaba regularmente sus otras obras en colegios para complementar las clases de música y dar a los alumnos interesados una visión de la música culta contemporánea. Sus obras juega con el espacio y la improvisación  lo que refleja su compromiso con la educación musical y su deseo de acercar la música contemporánea a los estudiantes. 

La pieza «Poema para cuatro cabezas» es una escena de la obra «Lenguaje de gestos» (1987/89), una colección de diversas escenas que Schnebel agrupa bajo el subtítulo «Música para gestos y voz». Cada una de estas escenas tiene un tema específico que puede asociarse con diferentes imágenes y sonidos. Schnebel se centra en estos dos elementos y los desarrolla en escenas para ser interpretadas como piezas solistas o para varios intérpretes. 

Schnebel toma prestados de la notación clásica de la música tanto la lectura de izquierda a derecha como la anotación en sistemas uno debajo del otro, así como el eje vertical como medida para la extensión de altura y profundidad. Las acciones gestuales y los elementos acústicos los anota en la partitura mediante una notación de acción individual para cada intérprete. 

“Zeichen-Sprache» es una obra que desafía las convenciones tradicionales del teatro y la música. Se trata de un flujo de movimientos corporales que no producen sonidos articulados; el movimiento del cuerpo y el silencio son parámetros fundamentales de la composición, así como lo son los “cambios”, sean cambios de tempo o cambios en la energía del movimiento, y la utilización del espacio escénico.

De Mey estudia cine en el Institut des Arts de Diffusion. Contiua sus  estudios de composición musical y danza contemporánea  tras conocer a Fernand Schirren, para cuyas obras ha escrito música incidental original. Trabaja principalmente con Rosas and Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus y Michèle Anne De May, su hermana menor.

Es fundador del conjunto de música contemporánea Maximalist!, y ha participado en otros proyectos importantes como Musique Nouvelles e Ictus Ensemble , para los que ha compuesto varias obras. En 1993 ingresó a una clase en el IRCAM, donde desarrolló su interés por la música electrónica. Fue compositor residente en el Conservatorio de Estraburgo y en su festival de música en 2001 y 2002.

Desde 2005 es uno de los cuatro nuevos directores de  Charleroi Danses, coordinando las actividades multidisciplinares del centro coreográfico.

Alexandre Esperet (1987) es un percusionista y compositor francés. Estudió percusión en los conservatorios de Avignon, Creteil y Lyon, sucesivamente. También ha estudiado piano, composición, rock y jazz. Como percusionista ha colaborado con artistas del mundo de la danza y el teatro, y ha ofrecido espectáculos en Europa, en los Estados Unidos y en Japón. En 2010 fundó la compañía de teatro musical Kahlua junto a su amigo Matthieu Benigno, con la que han ofrecido el espectáculo infantil Black Box, que incluye la pieza Ceci n’est pas une balle.

Es también miembro fundador del SR9 Trio y, desde 2016, integrante de los Percusionistas de Estrasburgo, una de las agrupaciones estables más prestigiosas de la especialidad. Ha estrenado obras de Nico Muhly, Karl Naegelen, Maxim Shalygin, Alin Gherman y Benoit Montambault y ha actuado como solista junto al Ensemble InterContemporain, la Sō Percussion, la Slagwerk Den Haag, el Ensemble Contrechamps, el Asko Schönberg Ensemble y la Britten Sinfonia.

Mátyás Wettl es húngaro. Estudió en Budapest y Amsterdam. Le interesa hacer música, nombres y jarabe. No coches ni vehículos. Eso es todo lo que necesitamos saber. «Odio hablar de mí o de mi música».

“Si estás interesado, visita un concierto o descarga la música. ¿Por qué hablar? La música debería hablar por sí sola. O puedes leer la partitura. Un cirujano no revela qué bisturí utiliza para extirpar el apéndice”.

Sin embargo, hay notas de programa para la composición nominada de Wettl, My Former Band (2012). Escribió: “Solía ​​tener una banda. Fue agradable por un tiempo, pero siempre terminaban desafinando y nunca podían mantener el ritmo. Entonces lo dejé”. Suena plausible, digo. Él ríe. Es pura falsificación, inventada a petición del conjunto.

Sin embargo, no tiene ningún problema en hablar de Béla Bartók. “Su Mikrokosmos fue escrito como un método de piano para niños, pero analiza todos los problemas básicos de composición: forma, contrapunto. Esa partitura fue mi biblia”.

A Wettl le fascina la música clásica. “Jorrit Tamminga me enseñó que hay tres formas de asistir a un concierto. Sentado, de pie o bailando. Escuchas mi música mientras estás sentado”.

Música para mesas esta escrita para tres percusionistas que disponen de su cuerpo y una mesa como único instrumento. Gestos y sonidos complementan este atractivo trío con una coreografía inimaginable. Ideas rítmicas, movimientos expresivos diseñados con formulas isorítmicas y fugas conforman una compleja grafía de signos que asegura una gran variedad de sonoridades a través de los diferentes modos de percutir. La partitura se lee como una convencional de piano, es decir, en dos sistemas para cada intérprete con un total de veintitrés sinos que se traducen en desplazamentos, gestos y tipos de golpes.. Sistema superior para la mano derecha e inferior para la izquierda.

Nuestros protagonistas son denominados por el autor de izquierda a derecha frente al público, Cour, Milieu y Jardín.

En esta pieza para director solista, Thierry De Mey prosigue su investigación sobre el movimiento en el corazón del “hecho” musical…El director se vuelve hacia el público, toma como pulso el latido de su corazón y comienza a tocar polirritmos cada vez más complejos: … 3 de 5, 5 de 8, … Acercándose a la proporción áurea, traza los contornos de un silencio, indescriptible. música…

El silencio debe ser es el anagrama de Silence must be

La pieza Ceci n’est pas une balle –escrita en dos versiones, para solista o para trío– es una obra de percusión corporal coreografiada y sincronizada con sonido pregrabado. El título –una alusión al célebre cuadro de René Magritte– hace referencia a una pelota de tenis imaginaria con la que interactúan los intérpretes de la obra. Divertida e ingeniosa, esta obra ha sido interpretada en más de veinte países ante públicos de todas las edades.

Para 16 interruptores de luz Nocturne 2017  es un cuarteto de percusión escrito por el joven compositor húngaro Mátyás Wettl. Fue creado para el Premio Gaudeamus al encargo del grupo de percusión holandés Slagwerk Den Haag para 16 interruptores de luz y 16 lámparas (o cualquier tipo de luces).

El material musical consiste únicamente en los sonidos del clic de los interruptores, pero cuando los músicos encienden y apagan las luces, la pieza también tiene un elemento visual igualmente importante, lo que la convierte no solo en una obra de arte musical, sino también audiovisual. .

Como suele decir el compositor húngaro Mátyás Wettl: “No es necesario dar explicaciones. Un cirujano tampoco suele decir qué bisturí utiliza para extirpar un apéndice»

Durante el primer confinamiento por COVID en la primavera de 2020, muchos músicos aligeraron sus días practicando la pieza Nocturne de Wettl con la luz de su propia sala de estar/dormitorio/sala de estudio. Juntos 16 interruptores que cobran vida en la pieza de Wettl.

Nacido en Baltimore (Maryland, Estados Unidos) en 1937, los primeros contactos de Philip Glass con la música surgieron desde una edad muy temprana: su padre era propietario de una tienda de discos en la que recibió las influencias de clásicos como Beethoven, Shostakóvich y Bartók, y a los siete años comenzó a estudiar piano y flauta.

Vivió la escena jazzística de Chicago, estudió composición en Nueva York y, descontento con la modernidad musical que encontraba a su alrededor, a principios de la década de los sesenta del pasado siglo se mudó a París, para estudiar con Nadia Boulanger en el Conservatorio Americano de Fontainebleau. Allí conoció el canon centroeuropeo y la Escuela de Darmstadt, que rápidamente trascendió a través, en buena medida, de su trabajo en estrecha colaboración con el compositor y virtuoso del sitar Ravi Shankar.

“Philip Glass ha abarcado diferentes tradiciones culturales de todo el mundo, forjando un estilo único y personal y siguiendo su propio camino con valor y convicción”.

“una figura internacional que atrae a un público de todas las generaciones y cuyas obras se interpretan en los auditorios más importantes y por las principales formaciones orquestales de todo el mundo”.

Su experiencia con la música oriental, que completaría a través de un viaje al norte de la India en 1966, influiría de modo decisivo en su estilo. Tras sus viajes por Europa y Asia, en 1967 regresó a Nueva York y creó su propio conjunto: el Philip Glass Ensemble, una formación compuesta por sintetizadores, teclados y vientos-metales amplificados, con la que llevaría a la práctica una nueva aproximación a la creación musical que acabó siendo denominada “minimalismo”. Aunque él ahora manifieste no sentirse a gusto con esa etiqueta, Glass fue uno de sus creadores y máximos exponentes.

“Para crear la música que quería componer necesitaba encontrar un lenguaje diferente. El gran esfuerzo que hice entre mis veinte y mis treinta años me permitió lograr algunos hitos importantes en algunas piezas. Era un lenguaje basado en primer lugar en la música contemporánea tal y como yo la entendía, pero también en mi manera particular de aplicar ese lenguaje. También me interesaban mucho el teatro y la danza. Lo que yo buscaba era un lenguaje musical que estableciera una relación entre el movimiento, el sonido y la imagen”

La música, finalmente, marca la culminación del periodo más radicalmente minimalista y repetitivo de Philip Glass. Inspirado en su descubrimiento de la música india en los años 60, con Ravi Shankar y Alla Rakha, pero también en su amor por el rock, el jazz y los procesos claros e identificables, oscila entre la monotonía y la sorpresa, llevando al oyente a un éxtasis hipnótico de varias horas. Las únicas letras son números o notas en fórmulas encantadoras con ritmos inquietantes. Pasando de temas largos y elevados a clímax estruendosos y juguetones, el espectáculo desemboca en una explosión nuclear final, que termina con el rayo de esperanza de un simple texto de amor entre un hombre y una mujer, escrito por Samuel M Johnson.

El miedo ligado a la Guerra Fría y esta respuesta de paz y amor, tan marcada por la herencia del flower power, temas propios de los años setenta, siguen hablando de nuestro tiempo, agitado por nuevas ansiedades en medio de una crisis ecológica, entre el miedo al calentamiento global, la subida de las aguas y el colapso económico. La música tampoco ha perdido su actualidad y responde a una necesidad imperiosa actual de dejarse llevar. Así, Einstein on the Beach  está demostrando que puede vivir por sí misma.

El tema Opening, es una delicada composición para piano que se va repitiendo con las mínimas variaciones. El patrón al piano tiene un emocionante efecto envolvente. Su carácter evocador fue utilizado por el director Jim McBride en su película Breathless (Sin aliento, 1983), un remake de A bout de soufle de Godard, para definir el personaje de Valérie Kaprisky.

Prolongando la última nota de Opening comienza Floe con el corno en la que el Philip Glass Ensemble se emplea a fondo desplegando una estridencia repetitiva que termina imponiendo un ritmo contagioso. La pieza va ganando consistencia hasta que de pronto se detiene, volviendo a las notas del inicio, para volver a retomar con fuerza el leitmotiv.

Fedor Teunisse del Slagwerk Den Haag (Grupo de Percusión de La Haya) realizó un encargo a Anthony Fiumara para que arreglara y  reuniera los primeros trabajos de Philip Glass creando una nueva composición. Percusiones del CSMA presenta en primicia el estreno en España de Vitreous Body para la XVIII edición de sus sesiones y conciertos para jóvenes  «la música que no es música hasta que no se escucha».

A el compositor Anthony Fiumara le encantan los patrones rítmicos, las líneas largas y la modalidad de la música antigua de  Philip Glass pero sin embargo su nueva creación le llevó en una dirección muy diferente. Fiumura realiza en este trabajo una reflexión de su propio lenguaje creativo, estructurando la obra obra en seis partes. En Petals y Remix utiliza música renacentista utilizando sonidos e instrumentos actuales. La lentitud de Choral y North Star (título tomado de Glass) da vueltas a tonos que aparecen en de diferentes modos o constelaciones. En Cuerpo roto y vítreo las melodías van rodando como ovillos de lana que caen. Sin embargo mientras en Broken aparece una forma de línea vocal fracturada, Vitreous Body presenta ocho voces que se mueven lentamente pero seguras hacia abajo.

El trabajo reciente de Anthony Fiumara se caracteriza por un estilo dinámico. Velocidad, energía, capas y contrastes claros son testifgos de su obra orquestal As I Opened Fire (2014), el movimiento de apertura de su cuarteto de cuerdas Dreamed in the Cities at Night (2014) o los apresurados «interludios» del requiem de Fiumura Memorial park (2017).

Un pilar importante de sus trabajos (y también el más llamativo) es la naturaleza repetitiva de sus trabajos. Fiumura parece utilizar cada vez más la repetición como un medio para configurar una superficie de sonido. Fiumura prefiere decir «lienzo», mientras que la forma más grande está respaldada por contrastes, collages o tal vez el modelo de una canción de rock.

La esencia de su trabajo, en toda su sencillez puede tomarse al pie de la letra a través de la experiencia física del sonido mismo, o como dice Fiumura «la piel del sonido».

Formado en la Universidad de Utrecht, trabaja como compositor a tiempo completo, aunque también posee una exitosa carrera como periodista musical, productor de programas de radio o conferenciante. Ha escrito para Musik Fabrik, Trio Medieval o Sentieri Selvaggi. Es profesor de composición en la Academia de Música y Artes Escénicas (AMPA) en Tiburg donde fue compositor residente 2019-2020.